Thursday, June 2, 2011

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PELÍCULA


Una película es una obra de arte cinematográfica que emite una historia de manera audiovisual, por medio de una secuencia de imágenes, con o sin sonidos, y que por lo general se basa en un guión, en la que los personajes pueden o no, ser interpretados por actores No se distingue el material sensible en el que se han impreso las imágenes ni tampoco el medio en el que se reproduce, como podría serlo una sala de cine, un televisor o un ordenador.
Desde el punto de vista técnico, una película es una secuencia de imágenes fotográficas tomadas con una cámara, y reproducidas mediante un proyecto cinematográfic , empleando una velocidad de sustitución de  imágenes superior a 18 fotogramas por segundo, de tal manera que crea en el ojo humano la ilusión de continuidad, sin interrupción entre cada fotograma debido a la persistencia retina.

 Efectos sonoros. Sonidos que se crean de manera artificial o que, grabados en situaciones reales, se insertan en la banda de sonido de una película para lograr mayor sensación de realidad o para cubrir defectos o ausencias en los sonidos grabados en directo.


EL SONIDO

3.1. SENTIR EL SONIDO
El cine sonoro surge en 1927 con El cantante de jazz.


El cine mudo siempre ha estado pensado para que el espectador oyese la banda sonora. Todas las películas se proyectaban con un narrador, que estaba en la sala de proyección, y contaba al público aquello que estaba pasando en la película y además todas las películas estaban acompañadas por una orquesta o un pianista.
La música explicaba y cargaba de dramatismo lo que estaba pasando en pantalla. La partitura estaba pensada para esa película exclusivamente.
La razón de que hubiera un pianista u orquesta en la sala de proyección era debida a cuestiones prácticas:
  • Así se anulaba el ruido del proyector
  • Se da una continuidad a alas imágenes
  • Rompe con esas imágenes fantasmagóricas que rodeaban al cine mudo. Para el espectador de finales del s. XIX y principios del XX las imágenes tenían rasgos de fantasmagoría.
  • Daban a las imágenes cierto carácter tridimensional.
Los directores y los teóricos pensaban que el cine sonoro iba a acabar con la fuerza del cine mudo. Se vio como si fuera una ruptura de la expresividad y la estética del cine. La escuela soviética creía que el cine sonoro iba a satisfacer al público. Se iban a hacer más comerciales y menos intelectuales. Pensaban que el público se iba a hacer más pasivo.


SE IMPONE EL CINE SONORO
A la vez que se enfatiza el sonido, se enfatizan también los silencios. Los componentes del sonido son: la voz, los efectos sonoros y la música. Los efectos sonoros y la música están subordinados al diálogo.
Otro componente del sonido debería ser el silencio, debería ser el más importante.
Una vez se impuso el cine sonoro, los directores empezaron a discutir sobre la relación dialéctica entre sonido e imagen. El más importante fue BRESSON. Él considera que es importante tener un sonido que tener una imagen y si puede, sustituirá una imagen por un sonido.
Otros directores dicen que la banda sonora sólo enfatiza lo que ya estamos viendo en las imágenes. No se debe abusar de los diálogos ni de los otros elementos.
Cantando bajo la lluvia El musical




  • El musical esta marcado por colores cálidos dentro del vestuario y colores saturados para atraer la mirada del público y para dar una jovialidad a toda la puesta en escena de la película. La coreografía es no diegética, no está justificada por la acción. Se para la narración y empiezan a bailar. Otra característica es la posición de la cámara en picado.
El gatopardo (Visconti, 1963)


  • La imagen está expresando algo del deseo que la música no va a poder decir.
  • Empieza con una música majestuosa. Al mismo tiempo pasa de unas imágenes sobre un cielo azul donde no nos dan ninguna información, a través de un movimiento de grúa, a una imagen más figurativa.
  • La música, a la vez de ser majestuosa, tiene una cierta tristeza. La del principio es casi explicativa y se adelanta a los acontecimientos.
  • Es algo muy típico en el montaje del cine clásico pasar de lo general a lo específico.
  • En las imágenes hay una cierta majestuosidad, grandeza (el palacio, verdes y azules desbordantes, no hay nubes, nada que distorsione). Pero en la música hay un elemento de tristeza, de melancolía. Nos dice todo lo contrario de lo que nos dicen las imágenes.
  • Poco a poco, las imágenes se van convirtiendo en más pesadas al colocar las figuras solo a un lado del encuadre. Nos encontramos con imágenes totalmente destruidas: es el momento en que se destruye la majestuosidad de las imágenes.
  • La música desaparece, se va fundiendo a medida que se va acercando a la casa para surgir el susurro de unas voces rezando.
  • Las voces de interiror son sussurros sin embargo el espectador los oye perfectamente, aunque no corresponde el sonido con el que se debería oír realmente: esto no se podría escuchar se rompe la regla clásica de oír lo que captaría la cámara a esa distancia.
  • Una de las reglas clásicas de pintura es justificar la iluminación por la izquierda. En este caso se sigue. La mirada se nos va hacia los blancos y hacia los movimientos de la cortina y no hacia el interiror donde no hay movimiento y todo esta muy oscuro. Los personajes irán vestidos de negro y azul (colores frios).
  • La banda sonora caracteria a los personajes: cuando esntra el burgués cambia completamente la música menos majestuosa y más jovial. Tambien se marca al burgués por el diálogo del principe, el conde y el otro, dejando al burgués completamente pequeño en comparación con ellos.
  • Visconti siempre marca a los personajes en un triángulo y el menos importante es el que marca el punto de fuga.
  • El burgués marca mucho que su hija va a llegar. Se anula la música y se centra en la conversación. La música vuelve cuando aparece la chica, música melancólica, con rasgos de tristeza. La chica llega vestida de blanco, en contraposición a las otras mujeres, para marcar su pureza, su virginidad. Se hace un zoom hacia la cara de Delon, es como un golpe que se acera A. Delon para marcar como arca la chica en él.
  • A partir de aquí las imágenes dirán más que la música y los diálogos son más fuertes. Las imágenes están marcadas por las miradas. Los encuadres. Son imágenes sin banda sonora y nos están diciendo que la hija va a ocasionar un conflicto.
  • Cuando la chica entra hay un encuadre en el que ella está a la derecha y a la izquierda hay un ramo de flores amarillas indica jovialidad, pureza, símbolo de la risa (elemento muy importante porque ella se ríe constantemente). Esta indica que va a entrar la jovialidad en la casa.
  • Utiliza dos fuentes de sonido: murmullo y diálogo. Sólo desaparecen cuando ella se ríe, de este modo se enfatiza más su risa
  • La banda sonora selecciona aquellas conversaciones que pueden ser interesantes para el espectador.
  • La puesta en escena de Visconti se caracteriza por la naturalidad.

CARACTERÍSTICAS DE LA BANDA SONORA (QUE APORTA A LAS IMÁGENES)

La banda sonora lo que aporta es un cierto realismo a las imágenes. También ofrece una continuidad a los fragmentos de imágenes que estamos viendo. Permitió un empleo normal de la palabra, desaparecen los rótulos de las pantallas para hacer que los personajes, a través de su propia voz, hagan explícitos sus sentimientos, sus emociones
La banda sonora hace que se enfatice el silencio. El cine sonoro hace que el silencio hable, y utiliza el silencio de una manera simbólica y metafórica, para representar la ausencia, la angustia, la muerte y el peligro.
También ha permitido construir elipsis sonoras, ha hecho que se puedan suprimir sonido de la pantalla e incluso conversaciones.
Con la unión de imágenes y sonidos, se ha hecho que la banda sonora pueda ser un contrapunto a las imágenes, es decir, que enfaticen los sonidos, ruidos, efectos e incluso el diálogo, aquello que se está viendo en las imágenes
Unas veces la banda sonora parafrasea la imágenes, repite lo que estamos viendo y otras veces es un contraste de las imágenes para oponerse a lo que estamos viendo.

CON RESPECTO A LA MÚSICA: QUÉ APORTA A LAS IMÁGENES

Entenderemos la música como aquella parte de la banda sonora extradiegética, es decir, música no justificada por las imágenes
La música tiene una función rítmica: aporta o modifica el ritmo de las imágenes.
También tiene una función dramática: es un contrapunto psicológico de la imágenes sobretodo el carácter de los personajes. Caracteriza y describe a los personajes y además enfatiza la acción y proporciona información sobre la historia. A veces esta función dramática tiene un carácter repetitivo, no aporta nada a lo que estamos viendo.
Función lírica: cuando, la música es de ambientación, rodea a las imágenes. También está íntimamente relacionada con la psicología y el drama de la acción pero no de una manera repetitiva, es como si la música estuviera en otra dimensión pero relacionada con lo que allí está pasando.
No sólo tiene un función de enfatizar lo que está sucediendo, sino también tiene que envolver la imágenes. Pero estando por encima de ellas, que no repita lo que estamos viendo.
Este carácter lírico se consigue a través de la música clásica (composiciones que no están pensadas para la película).

CARACTERÍSTICAS QUE TIENE PARA BORDWEL Y THOPSON LA BANDA SONORA EN BRESSON

Bresson trabaja bastante el monólogo interior. De este modo:



  • Nos ayuda a comprender la acción








  • Nos da información temporal y espacial







  • Nos da información sobre los sentimientos y emociones del personaje








  • Expone los hechos a través del monólogo interior








  • Otras veces hace que el ruido y la palabra contradiga lo que estamos viendo en la imagen.






  • Pickpocket (Bresson, 1959)


    • Bresson considera que el sonido puede sustituir cualquier imagen.
    • Utiliza muy poco la música en sus películas, sin embargo, utiliza más el ruido y el monólogo, en este caso para explicar algo que la imagen no podría.
    • Los ruidos son reconocidos a primer vista por el público, porque mantienen una analogía (el ruido que está escuchando el espectador lo reconoce sin confusión, sabe de que fuente procede).
    • Bresson respeta esta regla en cambio Godard la rompe casi siempre.
    • En la secuencia vista de Pickpocket, Bresson utiliza teleobjetivo de modo que todos los personajes están muy pegados.
    • La imagen está marcada por tonos muy claros, y hay una luz muy fuerte sobre la mano
    • Sustituye la música y funciona con el diálogo y el monólogo interior.
    • Elimina las imágenes de las carreras que es lo que está viendo el personaje y lo sustituye con una voz en off.
    3.2. DIALÉCTICA ESPACIO-TEMPARAL ENTRE LA BANDA SONORA Y LA IMAGEN según Bordwell y Thopson


    Espacio
    El sonido tiene una dimensión espacial, ya que procede de una fuente. Si la fuente de un sonido es un personaje o un objeto perteneciente al espacio de la historia de la película, le llamaremos sonido diegético. Las voces de los personajes, los sonidos que crean los objetos de la historia o la música interpretada por instrumentos que aparecen en el espacio de la historia, son todos ellos sonidos diegéticos.
    Por otro lado, está el sonido no diegético, que procede de una fuente externa al espacio de la historia. es fácil encontrar ejemplos conocidos de estos sonidos. Por ejemplo, la música que se añade para realizar la acción de una película. Lo mismo ocurre con el denominado narrador omnisciente. La vez incorpórea que nos proporciona información pero no pertenece a ningún personaje de la película (voz over y no voz off).
    Veamos algunas posibilidades del sonido diegético. Sabemos que el espacio de la acción de la narración no se limita al o que podemos ver en la pantalla en un momento determinado. Si ya sabemos que están presentes varias personas en un habitación, podemos ver un plano que muestra sólo a una persona sin suponer que el resto de la gente se ha marchado. Y si habla una de estas personas fuera de campo, todavía suponemos que el sonido procede de parte del espacio de la historia. así, el sonido diegético puede ser en pantalla o en off, dependiendo de si la fuente está dentro o fuera de campo. El sonido en off puede sugerir un espacio que se extiende más allá de la acción visible.
    El sonido en off también puede controlar nuestras expectativas sobre el espacio en campo.
    Luna Nueva (Howardas Hawks, 1940)


    • Hildy entra en la sala de prensa para escribir su último reportaje. Cuando charla con los demás reporteros, se oye un estruendoso sonido metálico, procedente de una fuente que no se ve. Hildy mira fuera de cuadro a la izquierda e inmediatamente llama nuestra atención un espacio nuevo. Camina hacia la ventana y ve el patíbulo que se está preparando para la ejecución. En este caso, el sonido en off inicia el descubrimiento del nuevo espacio.
    El sonido en off puede funcionar para hacer que la narración de la película sea menos limitada.
    La Diligencia (John Ford, 1939)


    • La diligencia está huyendo desesperadamente de una banda de indio. La munición se está acabando y todo parece perdido hasta que de repente llega un pelotón de caballería.
    • Sin embargo, Ford no presenta la situación de forma clara. Muestra un plano medio de uno de los pasajeros que acaba de descubrir que sólo le queda una bala. Mira fuera de cuadro a la derecha y levanta su revolver. La cámara hace una panorámica hacia la derecha hasta una mujer rezando. Durante este tiempo, la música de orquesta, incluidas las cornetas, actúa de forma no diegética. Sin que la mujer lo vea la pistola entra en campo desde la izquierda mientras Hatfield se dispone a matarla para evitar que la capturen los indios. Pero, antes de que dispare, se oye un disparo en off, y la mano y la pistola de Hatfield caen fuera de campo. Luego la música de corneta se vuelve algo más estridente, y la expresión de Lucy cambia mientras dice “Pueden oírlo?, ¿Pueden oírlo? ¡Es una corneta!”. Sólo entonces Ford corta a la caballería cabalgando hacia la diligencia.
    • En vez de mostrar a la caballería cabalgando para el rescate, la narración de la película utiliza el sonido en off para limitar nuestro conocimiento a la desesperación inicial de los pasajeros y su creciente confianza cuando oyen el sonido distante. El sonido de la corneta también emerge imperceptiblemente de la música no diegética. Solamente la frase de Lucy nos dice que es un sonido diegético que señala su recate, en cuyo momento la narración se vuelve mucho menos limitada.
    Hay otras posibilidades de un sonido diegético. A menudo un cineasta utiliza el sonido para representar lo que está pensando un personaje. Oímos la voz del personaje que pronuncia sus pensamientos aunque los labios del personaje no se muevan. En este caso la narración utiliza el sonido para conseguir un matiz de subjetividad, proporcionándonos información sobre el estado mental del personaje. Estos pensamientos «hablados» son comparables a las imágenes mentales en la banda de imagen. Un personaje también puede recordar palabras, fragmentos musicales o acontecimientos como representados por efectos sonoros. En este caso, la técnica es comparable al flash-back visual.
    El uso del sonido para penetrar en la mente de un personaje es tan común que necesitamos distinguir entre sonido diegético interno y externo. El sonido diegético externo es el que nosotros, como espectadores consideremos que tiene una fuente física en la escena. El sonido diegético interno es el que proviene de “dentro” de la mente de un personaje; es subjetivo. Los sonidos no diegético y diegético interno se denominan a menudo sonidos over porque no proceden del espacio real de la escena).
    El cielo cae sobre Berlín (Wim Wenders, 1987)



    • El uso más complejo del sonido diegético interno tiene lugar en esta película. Docenas de personas están leyendo en una biblioteca pública. Cuando la cámara pasa ante ellos, oímos sus pensamientos como un murmullo de muchas voces en muchas lenguas. La técnica vería cuando la cámara se mueve hacia el interior de la sección de la biblioteca dedicada a partituras musicales. Aquí, el sonido subjetivo se convierte en un denso coro de instrumentos y de voces cantando que representan las diferentes piezas musicales que los lectores están estudiando. Por cierto, esta secuencia también constituye una interesante excepción a la regla general de que ningún personaje puede oír el sonido diegético interno. La premisa de la película es que ángeles invisibles “patrullan” por Berlín y pueden sintonizar con los pensamientos de los seres humano.
    Una característica del sonido diegético es la posibilidad de sugerir la perspectiva sonora. Se trata de la sensación de distancia espacial y localización análoga a las pistas para la profundidad visual y el volumen que conseguimos con la perspectiva visual.
    La perspectiva sonora se puede sugerir mediante el volumen. Un sonido fuerte tiende a parecer cercano; uno suave distante.

    El sonido de la corneta de La diligencia ejemplifica el modo en que aumentar el volumen sugiere una distancia más próxima
    La perspectiva sonora también se puede crear mediante el timbre. La combinación de sonidos registrados en directo y sonidos reflejados del entorno crea un timbre específico a una determinada distancia. Estos efectos de timbre son más perceptibles en los ecos.
    La grabación y reproducción en canales múltiples incrementa enormemente la capacidad del cineasta para sugerir una perspectiva sonora. En la mayoría de los cines que proyectan películas en 35 mm equipados con sistemas de sonido multipistas, hay tres altavoces detrás de la pantalla. Hay tres altavoces detrás de la pantalla. El altavoz central transmite la mayor parte de los diálogos de la pantalla, así como los efectos más importantes y la música. El altavoz izquierdo y el derecho son estereofónicos y transmiten no sólo los diálogos importantes sino también los efectos sonoros, la música y los diálogos menores.
    Además, la reproducción en estéreo puede especificar la dirección de un sonido en movimiento.
    Lawrence de Arabia (Dean Lean)


    • La llegada de los aviones para bombardear un campamento se sugiere primero mediante un ruido sordo que se produce sólo en el lado derecho de la pantalla. Lawrence y un oficial miran fuera de cuadro a la derecha y el diálogo identifica la fuente del sonido. Luego, cuando la escena se traslada al propio campamento asediado, el sonido se desliza de un canal a otro, sugiriendo que los aviones están sobrevolando las cabezas de los personajes.
    Tiempo
    El sonido también permite al cineasta representar el timpo de difenete modos. Esta se debe ser o no el mismo que el que representa la imagen. El proceso es más evidente en el caso de la sincronización entre sonido e imagen. El emparejamiento crea el sonido sincrónico. Cuando un sonido está sincronizado con la imagen, lo oímos al mismo tiempo que vemos la fuente sonora que lo produce.
    Cuando el sonido es asincrónico (a menudo por un error en la proyección o en el trabajo del laboratorio), el resultado es bastante inquietante. Sin embargo, algunos cineastas han obtenido efectos imaginativos haciendo que el sonido sea asincrónico en la película en sí.
    Cantando bajo la lluvia (Gene Kelly / Stanley Donene, 1951)
    Uno de estos efectos se producen en una escena de esta película:
    • En los primeros años del sonoro, el sonido se grababa a menudo en un disco fonográfico para que sonara al tiempo que la película; de ahí que las posibilidades de que se pierda la sincronía sean mucho mayores que hoy en día. Esto es lo que sucede en el preestreno, dentro de la película, de “The dueling cavalier”.
    • Mientras se proyecta la película, la velocidad disminuye momentáneamente, aunque el disco sigue girando. A partir de ese momento, todos los sonidos suenan varios segundos antes de que se vea su fuente en la pantalla. Comienza una frase del diálogo y luego se mueven los labios del actor. Se oye la voz de una mujer mientras un hombre mueve los labios y viceversa.
    • La comicidad de este desastroso preestreno de se basa en nuestra compresión de que la sincronización del sonido y la imagen es una ilusión producida por medios mecánicos.
    El tiempo del argumento y de la historia se pueden manipular mediante el sonido principalmente de dos formas. Si el sonido se produce al mismo tiempo que la imagen en términos de los hechos de la historia, es un sonido simultáneo.
    Cuando los personajes hablan en pantalla, las palabras que oímos se están produciendo a la vez en la acción, del argumento y el tiempo de la historia.
    Pero es posible que el sonido que oímos se produzca antes o después en la historia que los hechos que vemos en la imagen. En esta manipulación del orden de la historia, el sonido se vuelve no simultáneo. El ejemplo más común de ello es el flash-back sonoro.
    Como sugieren estas categorías, las relaciones temporales en el cine son complejas. Para ayudar a distinguirlas, resumiremos las relaciones temporales y espaciales posibles entre la imagen y el sonido.

    SONIDO DIEGÉTICO




  • Sonido simultáneo en la historia y la imagen: los efectos sonoros, la música o los diálogos que proceden del espacio de la historia se producen casi invariablemente al mismo tiempo que la imagen. Al igual que cualquier otro tipo de sonido diegético, el sonido simultáneo puede ser externo (objetivo o interno (subjetivo).








  • Sonido anterior en la historia que en la imagen: en este caso el sonido procede de un momento de la historia anterior a la acción visible en la pantalla. Si hubiera pistas de que el sonido fuera interno (es decir, de que un personaje estuviera recordando) no procedería estrictamente del pasado, puesto que el recuerdo del sonido se estaría produciendo en el presente.






  • El sonido puede pertenecer a un tiempo anterior a la imagen de otra forma. El sonido de una escena puede permanecer brevemente mientras la imagen ya está presentando la escena siguiente. A esto se le denomina solapado de sonido. Los solapados de sonido de este tipo pueden crear transiciones suaves al establecer expectativas que se confirman rápidamente.
    El silencio de los corderos (Jonathan Demme, 1991)


    • Una escena de esta película finaliza con la heroína hablando por teléfono, identificando una localización como "your self storage Facility...". Su descripción al teléfono continúa en la banda sonora mientras la imagen presenta un plano medio del cartel de "Your self Storage Facility", un plano que introduce la escena siguiente.



  • Sonido posterior en la historia que en la imagen: El sonido diegético no simultáneo también puede producirse en un momento posterior al descrito por las imágenes













  • ¡Qué verde era mi valle! (John Ford, 1941)


    • Un ejemplo simple se produce en muchos dramas judiciales. El testimonio de un testigo que se oye en la banda de sonido es en el presente, mietras que las imágenes presentan un flash-back de un hecho anterior.
    • El mismo efecto ocurre cuando una película utiliza a un narrador que recuerda como en ¡Qué verde era mi valle!. Al margen de una visión rápida al comienzo, no vemos al protagonista. Pero su narración acompaña al grueso del argumento, que transcurre en un pasado lejano. La voz del prota en la banda sonora crea una fuerte nostalgia del pasado y nos recuerda constantemente el patético declive que con el tiempo sufrirán los personajes.
    SONIDO NO DIEGÉTICO
    La mayor parte del sonido no diegético no tiene una relación temporal relevante con la historia. cuando la música "ambiental" aparece en una escena de tensión, sería irrelevante preguntar si está sucediendo al mismo tiempo que las imágenes, puesto que la música no guarda relación el espacio de la historia.
    Mi Tío (Jacques Tati, 1958)


    • Este director juega mucho con los ruidos convirtiéndolos en música
    • A través del ruido marca dos ideologías: ambiente de un pueblo y ambiente de la burguesía (frío)
    • Todos los ruidos son verosímiles.
    Las vacaciones del señor Hulot (Jacques Tati, 1951)


    • En una escena de esta película los huéspedes del hotel están descansando. Los que aparecen en primer término juegan tranquilamente a las cartas; al fondo del plano, monsieur Hulot está jugando frenéticamente al ping-pong.
    • Al principio de la escena, los invitados en primer término murmuran suavemente, pero el sonido del juego de ping-pong de Hulot es más elevado; el sonido hace que miremos a Hulot. Más tarde, sin embargo, en esa misma escena, el juego de ping-pong no hace ningún ruido en absoluto y nuestra atención se dirige hacia los jugadores de cartas, que murmuran en primer término.
    • La presencia y ausencia del sonido de la pelota de ping-pong guía nuestras expectativas
    • Esta escena también subraya la importancia de cómo se pueden trasformar las cualidades acústicas de un sonido elegido par un fin concreto. Gracias a la manipulación del volumen y el timbre, el juego de ping-pong gana en viveza ç y claridad
    • Una gran comicidad de la película se produce por la apertura y el cierre de la puerta de una sala de estar. En vez de registrar simplemente una puerta real, Tati inserta un sonido parecido al que se produciría si se estirara la cuerda de un chelo, cada vez que la puerta se mueve.
    • Además de ser divertido en sí mismo, este sonido funciona para enfatizar los patrones rítmicos que crean los camareros y los comensales que pasan por la puerta.

     Compositores famosos de bandas sonoras son Ennio Morricone (El bueno, el feo y el malo, La misión, Cinema Paradiso, etc.), John Williams (Tiburón, Star Wars, Indiana Jones, etc.), Vangelis (Blade Runner, Chariots of Fire, 1492: Conquest of Paradise), Hans Zimmer (El rey león, Gladiator, la serie cinematográfica Piratas del Caribe, etc.) o Danny Elfman (Beetlejuice, Edward Scissorhands, The Nightmare Before Christmas, Sleepy Hollow, El planeta de los simios (2001), Big Fish, Corpse Bride, etc.).

    Thomas Newman

    Thomas Montgomery Newman nació en 1955 en Los Angeles, California y ha sido nominado 8 veces al Oscar por sus composiciones para bandas sonoras fílmicas.
    Forma parte de una dinastía de compositores de Hollywood junto a su padre, tío, hermanos y primos.
    Algunas de las películas que llevan su música: The Man with One Red Shoe, Scent of a Woman, The Shawshank Redemption, Phenomenon, Meet Joe Black, American Beauty, The Green Mile, Erin Brockovich, Road to Perdition, Finding Nemo, WALL-E, y el documental de Michael Moore, Sicko.
    Adicionalmente, Newman ha compuesto banda sonoras para televisión, incluyendo Boston Public la miniserie Angels in America, y la famosa Six Feet Under.




    James Horner


    James Roy Horner nació el 14 de Agosto de 1953. Se ha destacado por la integración de elementos corales y electrónicos en sus grabaciones para películas; y por el frecuente uso de elementos musicales celtas.  Horner ganó dos premios Oscars por la composición de banda sonora y tema original para Titanic en 1997.
    Algunos de los trabajos de Horner los podemos apreciar en:  Commando, Cocoon, Aliens, The Name of the Rose, Honey, I Shrunk the Kids, Patriot Games, Jumanji, Apollo 13, Casper, Braveheart, The Mask of Zorro, Deep Impact, A Beautiful Mind, Enemy at the Gates, How the Grinch Stole Christmas, The Perfect Storm, Bicentennial Man, Troy, Apocalypto, All the King’s Men.

    Michael Kamen

     

    Michael Kamen (Abril 15, 1948 – Noviembre 18, 2003) fue un compositor, conductor de orquestas, escritor, y músico de sesiones norteamericano. Lamenté mucho cuando me enteré de la muerte de Kamen; ya que me parecía un tipo con mucha cabeza, abierto a cosas nuevas, como por ejemplo su experiencia con Metallica, y que sin duda tenía muchas cosas para dar a su público. Una gran pérdida la suya, luego de un ataque al corazón 2003.
    Los trabajos de Kamen incluyen composiciones para: Highlander, Lethal Weapon, Die Hard, Hudson Hawk, Robin Hood: Prince of Thieves, The Last Boy Scout, Don Juan DeMarco, 101 Dalmatians, Jack, Metallica: S&M, X-Men, Band of Brothers.


    Alan Silvestri

     

    Alan Silvestri nació en New York en 1950, y es un aclamado compositor varias veces nominado al Oscar.
    Silvestri es conocidos por sus numerosas colaboraciones con el director de cine Robert Zemeckis. Ha recibido nominaciones al Oscar por Mejor Banda Sonora por películas como Forrest Gump, Mejor Canción Original, por “Believe” de The Polar Express y 2 Grammy por la Banda Sonora de Cast Away y el tema “Believe” de The Polar Express.
    Silvestri es probablemente uno de mis top3 compositores favoritos en lo que a Bandas Sonoras se refiere. Con su música transmite mucho sentimiento, y sus melodías son memorables. Adicionalmente, es el compositor de las bandas de algunas de mis películas favoritas, por ello tiene puntos extra.
    De los muchos trabajos que Alan Silvestri ha aportado al cine, acá se encuentran algunos destacados: Flight of the Navigator, Who Framed Roger Rabbit, Back to the Future, Predator, Stop! Or My Mom Will Shoot, Father of the Bride, The Bodyguard, Grumpy Old Men, Forrest Gump, Ri¢hie Ri¢h, Eraser, Contact, Volcano, Stuart Little, Cast Away, The Mummy Returns, Lilo & Stitch, Lara Croft Tomb Raider: The Cradle of Life, Identity, The Polar Express, Van Helsing, Beowulf, Night at the Museum.

     

     

    Fallece John Barry, compositor de banda sonora de James Bond

     

    El 31 enero 2011 en LONDRES el compositor británico John Barry, ganador de cinco Oscar y conocido principalmente por las bandas sonoras de 11 películas de James Bond, ha fallecido a los 77 años de edad, anunció este lunes su familia.

    John Barry murió el domingo de un ataque al corazón en Nueva York, donde pasó los últimos años de su vida.
    Su nombre quedará para siempre asociado a las películas de James Bond, entre ellas “Goldfinger”, “Desde Rusia con Amor” y “Sólo se vive dos veces”, aunque ninguna de ellas le valió la más preciada estatuilla de Hollywood.
    Pese a no componer el tema principal de la lucrativa serie –cuya autoría reivindicó y obtuvo en los tribunales Monty Norman–, John Barry fue el autor de la música que se convirtió en el signo distintivo de las aventuras del agente 007.


    “Creo que James Bond hubiese sido mucho menos enrollado si John Barry no le hubiese llevado de la mano”, declaró este lunes a la radio BBC David Arnold, quien le sucedió en la franquicia a partir de “Tomorrow Never Dies” (El mañana nunca muere, 1997).
    “La música que escribió trascendió las películas para las que la compuso y pasó a formar parte de la cultura popular”, agregó lamentando esta “profunda pérdida”.
    Los Oscar los consiguió por “Born Free” (Nacida libre, 1966), donde además del premio a la mejor banda sonora ganó también el de mejor canción original, “The Lion in Winter” (El león en invierno, 1968), “Out of Africa” (Memorias de Africa, 1986) y, finalmente, por “Dances With Wolves” (“Bailando con lobos, 1991), con la que hizo un regreso triunfal tras un sabático de dos años debido a una grave enfermedad.
    John Barry también fue candidato a la dorada estatuilla en otras dos ocasiones por “María Estuardo, reina de Escocia” (1971) y “Chaplin” (1992).
    Entre el centenar de bandas sonoras que compuso a lo largo de su carrera destacan asimismo las de “Midnight Cowboy” (Cowboy de Medianoche, 1969) e “Indecent Proposal” (Una proposición indecente, 1993). La última fue la de la película de espionaje de Michael Apted “Enigma” en 2001.
    Nacido John Barry Prendergast el 3 de noviembre de 1933 en la ciudad inglesa de York (norte), desarrolló su vocación en un ambiente familiar muy propicio. Su padre era propietario de varios cines y su madre pianista.
    Tras estudiar piano y trompeta desde pequeño, amplió sus conocimientos musicales siguiendo un curso de composición por correspondencia mientras hacía su servicio militar.
    Al regresar a la vida civil, en 1957 montó un grupo de rock and roll, “The John Barry Seven”, que le permitió dar el salto a la televisión y luego rápidamente al cine, donde fue considerado un innovador al ser uno de los primeros en utilizar los sintetizadores para las bandas sonoras.
    Casado en cuatro ocasiones, una de ellas durante tres años con la actriz Jane Birkin, John Barry vivía desde 1978 con su cuarta esposa, Laurie, en Estados Unidos. Tenía cuatro hijos y cinco nietos.
    La familia anunció en su comunicado que el funeral será privado pero que más adelante este año celebrarán una misa en el Reino Unido. (AFP)

     

     


    Monday, February 7, 2011


     


    Rock and roll, rocanrol o meramente rock es un género musical de ritmo marcado, derivado de una mezcla de diversos estilos de folclore estadounidense (rhythm and blues y el country and western son los más destacados) y popularizado desde la década de 1950.
    El vocablo «rock and roll» fue utilizado por primera vez por Alan Freed, pinchadiscos de una estación de radio en Cleveland, que utilizó el término para titular un programa de radio: Moondog Rock’n'Roll Party.

    El término rock deriva del término rock and roll, pero hoy día conserva dos significados según la Real Academia de la Lengua Española: un género musical característico y popularizado en los 50 (que se corresponde con la definición de rock and roll y cada uno de los diversos géneros musicales derivados del rock and roll, que sería, por tanto, la definición del género contemporáneo música rock, y que ha cumplido anteriormente el término rock and roll. En la práctica, hoy día existen muchos artistas dentro de la música rock que, sin realizar ese género de los 50, denominan a su música “rock and roll” o se sienten identificados con el mismo. Por otro lado, el diccionario de la lengua española en su vigésima segunda edición recoge el término rock and roll como voz inglesa a modo de anglicismo, sin embargo en el avance de la vigésima tercera edición el artículo ha sido enmendado tomando rocanrol como término en español derivado del inglés.

    Por su proximidad en el tiempo, y por que nació cuando la televisión, en Norteamérica, era ya un fenómeno de mansas, el rock and roll es posiblemente la primera muestra de cultura popular plena y totalmente documentada desde su inicio hasta su fin.
    Eso no significa que podamos decir cuando nació porque en realidad, no nació sino que fue naciendo, poco a poco, como les ocurre a todas las manifestaciones surgidas desde abajo.


    La forma de bailar el rock y el propio vocablo que lo designa rondaban desde hacía décadas en la cultura popular norteamericana cuando, a mediados de los años 50, una forma de cantar y tocar empieza a enfebrecer a los jóvenes que ven en ella la vía para canalizar sus ansias de disconformidad y rebeldía.
    Basta mirar algunas escenas de baile del musical Hellzapoppin' (1941) y compararlas con las coreografías con las que las parejas bailaban al son de "Rip it upl", uno de los primeros rock and roll. Si prescindiéramos del audio, sería difícil dilucidar cuál es el lindi hop y cuál el rock and roll, porque ambos comparten la mayoría de los pasos.

    Dejando la coreografía a un lado, si nos centramos en la música, el concepto clave es hibridación, sincretismo, mestizaje… y las palabras mágicas para el conjuro el negro rithm and blues y la blanca y sureña Country music. Antes de que las barreras políticas y civiles entre negros y blancos se rompieran en la racista Norteamérica de los 60, los músicos ya habían mezclado su sangre y los géneros comenzaron a fusionarse para crear el rocka billi y el rock and roll y de hecho, por primera vez, para sorpresa de los propios estudios, una pléyade de cantantes negros (Chuck Berry, Little Richard, ) triunfaban también entre la juventud blanca.


    Algunos elementos del rock and roll pueden ser escuchados en las grabaciones de blues tan lejanas como de los años 1920. Los inicios del rock and roll combina elementos del blues, boogie woogie, y jazz con influencias de la música folclórica Apalache, gospel, country y western especializado. Muddy Waters muchas veces ha sido acreditado como el músico que “pavimentó” el camino hacia el rock and roll.

    Gracias al  movimiento juvenil de los rockers en Estados Unidos y los teddy boys en Gran Bretaña fue posible porque, por primera vez, superadas las penurias de la posguerra, existía en el mundo una generación de jóvenes de clase media trabajadora con renta disponible para comprar una ropa diferenciadora, conducir una moto o incluso un coche, y consumir "su" propia música.

    Importancia social
    El estilo es una conjunción rítmica que se cimenta esencialmente sobre música negra. La popularización del rock sirvió para que muchos músicos, pudiesen expresarse y llegar a difundirse en medios locales y nacionales. Esa es la historia de muchos rockeros negros, como el mismo Chuck Berry, quien plasma esta realidad en la canción “Johnny B. Goode”, tema que fue el elegido para ser enviado en 1977 en las sondas Voyager, que se enviaron hacia otros planetas y galaxias con datos sobre la existencia y cultura de la especie humana. En el mismo año en que el punk estallaba removiendo conciencias en el Reino Unido, este tema de Chuck Berry cruzaba el espacio en busca de otros mundos.

    ¿POTENTE ALIADO?


    Fue el desarrollo técnico. Por un lado, la televisión, que mostraba por primera vez su capacidad aún hoy inigualada, para cimentar movimientos de masas, por otro los discos a 45 rpm en vinilo, baratos y de buena calidad acompañados de tocadiscos mucho más pequeños y asequibles. Con ellos, la música se trasladaba del salón de la casa y el control paterno, a la habitación de los adolescentes. El trío de ases lo completaba la aparición de los aparatos de radio con transistores, también más pequeños y baratos, que comenzaron a popularizarse en este periodo.



    Desarrollo y evolución 


    A partir de los años 1960, el estilo ha tenido un importante desarrollo y evolución que se expresó en una gran cantidad de bandas y variedad de ritmos, a los que en términos generales se llamó «rock». Gracias a la influencia de grupos y variaciones de otros países, el rock se convirtió en un fenómeno cultural y musical que se empezó a extender alrededor del mundo.
    El rock and roll engloba distintos subgéneros como el rockabilly, doo wop o el hard rock, y fenómenos como el de los Teen Idols o los Girl Groups, estos últimos patrocinados principalmente por Phil Spector [8] y de él han derivado géneros como el heavy metal, el garage rock, el punk rock, el rock progresivo o el glam, y entre todos ellos siguen existiendo elementos comunes provenientes del rock n’ roll. Así, Lennon definió al Glam, como “rock n’ roll con pintalabios”, y a algunos artistas de hard rock o punk como Motörhead o AC/DC, les agrada definirse como músicos de rock n’ roll.

    Análisis musical 
    En sus inicios y en el estado menos evolucionado, el rock and roll fue un estilo de música sin ninguna influencia blanca,[sin referencias] que se sirvió de las nuevas técnicas de amplificación de guitarra para comenzar a darle el rol fundamental que lo caracterizaría el resto del siglo. Aparte de la guitarra, la batería y el piano fueron elementos igualmente fundamentales.
    La progresión de acordes es originaria del blues, es decir, Fundamental - Subdominante - Fundamental - Dominante - Subdominante - Fundamental; pero el tempo es elevadisímo, además incluía arreglos y voces para secciones de metal y coros.
    La improvisación también juega un papel dentro del género, utilizando la escala pentatónica con un par de alteraciones, lo que pasará a ser conocido posteriormente como “escala de blues”.

    ¿Se expresa a través de sus letras.?


    El sentido del rock no está encerrado en las letras de sus canciones. A partir de Bob Dylan este aspecto requiere mayores esfuerzos por parte de los creadores y concita la atención de todo tipo de exegetas, pero el rock impacta inicialmente por el sonido, y su contenido verbal tarda en hacerse explícito debido a las peculiaridades interpretativas de los vocalistas, su amor por el argot o incluso la voluntad de enmascarar el posible mensaje. El metalenguaje del rock incluye también actitudes, imágenes, vestimentas, peinados, todo un conglomerado destinado a fascinar a unos y alienar a otros.

    ¡Debe ser inocente, rebelde y juvenil.!

    Pudo serlo hasta los años sesenta, cuando sucesivas olas de adolescentes se asomaban al mundo escudados tras unas guitarras eléctricas y se definían a través de una música visceral. En los ochenta el rock ha perdido su carácter provocador al ser aceptado masivamente: no puede considerarse un secreto exclusivo desde el momento que está presente en la televisión, la publicidad o las películas:
    Por otro lado, incluso los que defienden el rock más primario lo hacen insertándose en una tradición y rechazando conscientemente otras fórmulas. Personajes que una vez fueron jóvenes airados: gente como Frank Zappa (1940), Bob Dylan (1941), Paul McCartney (1942), Lou Reed (1943), Mick Jagger (1944) o Bryan Ferry (1945) no parecen dispuestos a renunciar a las posibilidades comunicativas del rock.

    Préndete, sintonízate y elévate. ¿Los años 60?

    Luego de la decadencia de los primeros ídolos del rock and roll a finales de los años 50, la estafeta la tomaron los artistas de color, quienes a principios de los 60 pusieron a bailar a todo mundo con su sonido Motown, una celebración de R&B, soul y funk.

    De esa oleada de artistas se recuerdan, entre muchos otros a The Supremes, The Marvelletes, The Shirelles, Marvin Gaye, Stevie Wonder y el padrino del funk, James Brown, que le dieron un nuevo sentido a la música pop con su frescura y alegría.

    Pero bastaría con que la década dejara pasar cuatro años para que un nuevo movimiento, con dimensiones y repercusiones tan grandes como las del nacimiento del género, se presentara. Con la llamada "invasión inglesa" la música británica se hacía presente y, como ocurriría de ahí en adelante, demostraría que a partir de ahí irían siempre un paso adelante a lo que se creara en Estados Unidos.

    Entonces el mundo entero vibró a ritmo de The Kinks, The Animals, The Who, The Zombies, The Shadows, The Hollies y, por supuesto, con The Beatles y The Rolling Stones, las dos bandas más importantes e influyentes en la historia del rock.

    En tanto, en Estados Unidos la respuesta llegaría unos años después, cuando pasada la mitad de la década el rock ácido y la psicodelia se apoderaría de la escena y traería un nuevo movimiento al rock, quizá el más trascendente y de gran repercusión social y cultural.

    Luego de que Bob Dylan decidiera dejar un poco el folk y electrificar su música, una gran generación de bandas estadounidenses empezaron a crear un movimiento que años más tarde, en 1969, desembocaría en la llamada “nación Woodstock”, un festival de tres días de duración que convocó a cerca de medio millón de personas.


    De esa generación destacan Jimi Hendrix (considerado como el mejor guitarrista de rock de todos los tiempos), Janis Joplin, The Doors, The Jefferson Airplane, The Greateful Dead, The Byrds, Country Joe & The Fish, y una serie de grupos provenientes principalmente de la Costa Oeste de los Estados Unidos.


    Con el Festival de Woodstock, realizado en Woodstock, Nueva York en 1969, esa generación del "peace and love" vivió su momento utópico, su punto álgido, pero a la vez marcó el inicio del fin, que ocurrió meses más tarde con el concierto gratuito que The Rolling Stones ofrecieron en Altamount, California, en donde un joven de raza negra fue cruelmente acribillado y asesinado por la pandilla de los Hell's Angels, paradójicamente contratados por los Stones para encargarse de la seguridad. El sueño había terminado.



    Decadencia, excesos y hedonismo. Los años 70 =(


    "El sueño ha terminado". Con esta frase que se incluye en la canción God, de John Lennon, da inicio la década de los años 70 en el rock. Luego del festín experimentado en el decenio anterior, el nuevo no pintaba nada bien y desde el mismo amanecer se daban muestras de ello.


    Jimi Hendrix y Janis Joplin, dos símbolos de la generación de los 60, mueren en 1970 a causa de una sobredosis. En ese mismo años, Paul McCartney anuncia oficialmente la separación de The Beatles, el grupo que, como alguna vez dijera Lennon, era casi tan popular como Jesucristo. Un año más tarde, en 1971, Jim Morrison, cantante de The Doors y uno de los principales iconos visuales y sex symbols de la historia del rock, muere también de sobredosis.


    Con esos  malos augurios, la primera mitad de la década el rock experimenta su masificación y el establecimiento de la parafernalia visual en grandes escalas en los conciertos. Led Zeppelin reinará a lo largo de la década, y de tras de ellos vendrán The Rolling Stones y Pink Floyd, con espectáculos realmente impresionantes.


    El heavy metal, el hard rock y el glam rock se apoderan del gusto de las masas a lo largo de la primera mitad de la década, por lo que grupos como Deep Purple, Black Sabbath, Queen, Kiss, Bad Company viven sus momentos de gloria.


    Sin embargo, toda esa masificación, glamour, parafernalia visual y, en el caso del rock progresivo, virtuosismo, aleja al rock de sus raíces callejeras y de rebeldía, por lo que los jóvenes ya no encuentran una identificación y una bandera en él. Es entonces que en los suburbios neoyorquinos surge el punk, derivado del rock que retoma esa rebeldía, acompañada con una dosis de anarquismo, hedonismo y politización, que lo convierten en otro de los momentos trascendentales en la historia del género.


    El punk nace en Nueva York engendrado por los ahora míticos The Ramones, pero los ingleses The Sex Pistols lo llevan al extremo. Otras bandas de notoria trascendencia son The Clash, The Damn, Generation X, The Misfits y Black Flag. Así, mientras el rock estaba en una abismo y la música disco reinaba en las listas de popularidad, el último gran movimiento del género se hacía presente.


    De todos colores y sabores. Los años 80(mundo hippie?) .

    Al igual que su antecesora, la década de los 80 inicia con muertes y separaciones. John Lennon, líder y fundador de los Beatles, activista político y social es asesinado afuera de su departamento en Nueva York el 8 de diciembre de 1980. El mundo entero lo llora, la canción Imagine suena por todo el globo terráqueo y el rock y la cultura popular occidental están de luto.


    John Bonham, baterista de Led Zeppelin, muere por una congestión alcohólica el 25 de 1980; meses más tarde, Jimmy Page anuncia la separación del grupo. Bob Marley, máxima figura de la música reggae, muere el 11 de mayo de 1981 víctima del cáncer. The Eagles, uno de los grandes grupos de country-rock de los años 70 anuncian su separación en mayo de 1982, dicen que sólo se reunirán "hasta que el infierno se congele" (cosa que "sucedería" en la primavera de 1994, cuando se juntaron nuevamente).


    La década de los 80 se caracterizó por la amplia diversidad de música en estilos, propuestas, formas y estética, gracias al nacimiento de varios subgéneros del rock (new wave, post-punk, techno, dark, electrónico, rap, breakdance, dark metal, new romantic...), que se fueron incorporando a la escena a lo largo del decenio, algunos con características masivas, en cuanto a su exposición, otros más bien subterráneos o alternativos.


    Dentro de la primera mitad de la década destacaría un trío británico nacido del punk pero que había evolucionado y transformado su sonido: The Police, que con su mezcla de rock, reggae y jazz se convirtió en la mejor banda del mundo, hasta que se separaron en 1985, justo cuando experimentaban su punto más alto, artística y comercialmente hablando.


    Ante la desintegración de The Police quienes toman la estafeta son los irlandeses de U2, que para finales de los 80 ya se habían convertido en el grupo más importante de rock del mundo, a niveles de los grandes como The Beatles, The Rolling Stones, Led Zeppelin, entre otros.


    Talking Heads, Simple Minds, The Pretenders, XTC, Men an Work, Madness, The Cars, The Cure, The Smiths, Bauhaus, Depeche Mode, Tears For Fears, OMD, Pet Shop Boys, Ultravox, Duran Duran son tan sólo algunos de los muchos protagonistas de la década.


    Un par de años antes de que se extinguieran los 80, una banda de Los Ángeles llegaría a darle una nueva inyección de vitalidad al rock: Guns N' Roses, que con su hard rock, su apariencia entre glam y desaliñada, la personalidad de su cantante Axl Rose y su disco debut, Apettite for destruction, conquistaron el mundo entero.

    Entre el cielo y el infierno. Los años 90.

    Si en la década de los 80 se experimentó la diversificación, los 90 fueron el decenio de la tecnología en la música en general. La implementación de nuevas técnicas de grabación y el uso de computadoras fueron elementos que se hicieron básicos en la producción musical.

    Sin embargo, los 90 empezaron con lo que puede considerarse como el último gran movimiento en el rock: el grunge, que a su vez arrojaría al último mártir del género: Kurt Cobain.

    En una situación un tanto similar al nacimiento del punk a finales de los 70, a finales de lo 80 se empezó a gestar en Seattle un movimiento que musicalmente conjuntaba la potencia y fiereza del punk y el heavy metal, e ideológicamente transmitía un mensaje de indiferencia, introspección y aislamiento, ante lo que ocurría en la sociedad estadounidense y en el mundo en general.

    De ese movimiento destacaron principalmente dos bandas: Nirvana, y Pearl Jam, pero sería la primera la que marcaría a toda una generación con su tema Smells like teen spirit y su disco Nevermind, pero también por su cantante, Kurt Cobaín, que se convertiría, al igual que lo hicieran en su momento Morrison, Hendrix, Janis, en el héroe y mártir de ese momento al quitarse la vida el 5 de abril de 1994.


    Como respuesta, los británicos revivieron aquella oleada de Britpop de los años 60, y en esta ocasión abanderados por grupos como Oasis, Blur, Radiohead, Supergrass, Pulp, The Verve, a mediados de la década le dieron un nuevo sentido y dirección al rock.

    De estas bandas, Oasis y Blur fueron las que encabezaron en movimiento, pero sería Radiohead el que a finales de la década dejara uno de los testimonios más celebrados artísticamente en la historia del rock con su disco O.K. computer, en donde consiguieron un admirable equilibrio entre el uso de la tecnología con el rock en su forma básica.

    La década cerraría con la presencia de grupos del llamado rap metal como Korn, Limp Bizkit, Deftones, Stain, P.O.D, que a pesar de tener una gran cantidad de seguidores, principalmente en su natal Estados Unidos, no pudieron competir con el pop adolescente de Britney Spears, Backstreet Boys, Christina Aguilera, 'N Sync y similares, que se posesionaría de las listas de venta.

    La llegada del nuevo milenio traería consigo otro resurgimiento del rock, con grupos como The Strokes, The White Stripes, Yeah Yeah Yeahs, The Libertines, The Vines, The Hives, que retomando elementos musicales y estéticos de finales de los años 70 y principio de los 80 le regresarían la simpleza, armonía y actitud que había perdido este género que desde que nació estaba destinado a quedarse por siempre, y que ahora a sus 50 años de edad demuestra que sigue siendo un rebelde como en sus mejores años.


    HOMENAJE A



    Su nombre completo Robert James William Gary Moore  .
     Comenzó tocando en una banda llamada The Boys, pero al poco tiempo, con dieciséis años de edad, se incorporó a Skid Row (no confundir con Skid Row, banda de heavy metal), acompañado por Brendan Shields (bajo), Noel Bridgeman (batería) y Phil Lynott (voz). Éste último abandonaría pronto la banda para formar Thin Lizzy, mientras Moore proseguía con Skid Row; dicho grupo entró en contacto con Peter Green, guitarrista de Fleetwood Mac, actuando como teloneros suyos en varios conciertos. El genial Green quedaría tan impresionado con su sonido que les consiguió un contrato con su propia discográfica, CBS. Por su parte, la duradera admiración de Moore por Green, que recorre toda su carrera, quedará plasmada en el álbum "Blues for Greeny" (1995), que reinterpreta once temas compuestos o interpretados por Green.
    Antes de comenzar su carrera solista, aún pasaría un periodo de participación en diversas formaciones. Pero, tras abandonar Skid Row en 1972, graba "Grinding Stone" (1973) con la Gary Moore Band; este ha sido considerado como su primer disco solista. Casi sin transición, pasará a reemplazar a Eric Bell en Thin Lizzy, banda en la que formó un corto espacio de tiempo antes de pasar, en 1975, a Colosseum II, y a la que volvería de forma intermitente hasta 1979. fecha de grabación de "Black Rose". En medio de una gira por EE.UU., las diferencias con la banda de Lynott, su amigo, hacen que Moore abandone de nuevo la banda y forme G-Force. El tema Parisienne Walkways del disco "Back on the Streets" 1978 (segundo en solitario de Moore), llega a la lista top ten en Reino Unido.
    Durante la década de 1980 vive una época más tranquila, pasándose al rock melódico, momento en el que consigue su mayor popularidad en Reino Unido con su LP "Victims of the future" (1983). También colabora con él Phil Lynott en "Out in the Fields". En el álbum "Wild Frontier", de 1986, pueden apreciarse ciertas influencias de la música celta. Y en "After the War" (1989) vuelve a sus raíces hard con colaboraciones de Ozzy Osbourne y con el difunto Cozy Powell en la batería.


    El álbum "Still Got the Blues" le devolvió a las listas de éxitos en 1990 de la mano de temas como el que da título al disco. Dejando de lado el hard rock, se vuelve más intimista y da un pronunciado giro hacia el blues que, aunque descubierto tardíamente, parece causar una impresión importante y duradera en la carrera del guitarrista, en ese mismo año 1990 que junto con Albert King y Albert Collins dará una serie de conciertos. En 1992 aparece "After Hours", disco que sigue la línea del anterior y que cuenta con la colaboración de B.B. King y Albert Collins, grandes figuras del blues estadounidense. Este disco será la confirmación del giro musical de Moore y le dará un nombre entre los intérpretes de blues británicos.
    La década de 1990 transcurre a la sombra de estas grabaciones iniciales y no aparece marcada por nuevos éxitos importantes excepto, tal vez, la aparición en 1997 de "Dark Days in Paradise", una exploración musical tan alejada del blues que venía practicando como del hard rock anterior. También resulta reseñable un nuevo intento de tocar dentro de una formación: BBM. En esta ocasión se unirá a Jack Bruce (bajo) y Ginger Baker (batería), base rítmica del mítico grupo Cream. La colaboración se tradujo en un disco, "Around the Next Dream" (1994), y una gira.
    La década del 2000 arranca musicalmente con la publicación en 2001 de "Back to the Blues": toda una declaración de intenciones. En 2007 lanza el que podría ser disco más notable de este periodo, "Close As You Get", que prosigue su acercamiento al blues con temas propios y versiones de clásicos como Chuck Berry, Sonny Boy Williamson II, John Mayall o Son House (de este último es el tema acústico 'Sundown', que cierra el disco).
    En el 2002 se embarca en nuevo proyecto, Scars, Formando una banda con la que publica un álbum homónimo Scars, que fue lanzado el 10 de septiembre de 2002. El power trío contó con Moore (voz / guitarra), Cass Lewis de Skunk Anansie (bajo / coros) y Darrin Mooney de Primal Scream (batería).
    El disco fue presentado en una estupenda gira por el Reino Unido, que tuvo su culminacion en el Live At The Monster Of Rock, del 2003.

    A los 58 años Gary Moore falleció mientras dormía en una de las habitaciones del "Kempinski Hotel Bahía" de Estepona, Málaga, en la madrugada del 6 de febrero de 2011. Según informó la policía española, el cuerpo del músico no presentaba signos de violencia, por lo que no se abriría ningún tipo de investigación. La autopsia practicada al cadáver del guitarrista de rock irlandés reveló que su muerte fue causada por un ataque al corazón.
    Su inesperada muerte causó una gran conmoción entre sus seguidores.

    El domingo, 6 de febrero de 2011 con tan solo 58 años de edad se apagó una estrella. Nos ha dejado, nos ha dejado uno de los mejores, de los mas grandes e inigualables guitarristas de todo los tiempos, Gary Moore, pero su guitarra blusera reinara en nuestros rockeros corazones para siempre. Hoy recordaremos una de sus canciones mas conocidas, uno de los solos de guitarra mas conocidos de todos los tiempos, hoy recordaremos "Still Got the Blues (For You)". "Still Got the Blues (For You)" es una canción del cantante y guitarrista blues-rock irlandés Gary Moore que forma parte del disco Still Got the Blues lanzado en marzo de 1990. Fue su gran vuelta al blues, su gran regreso a lo que de verdad sentían sus manos y su corazón al tocar. El álbum y la canción también le devolvieron a las listas de exitos de todo el mundo. 
     Sin embargo, el 3 de diciembre de 2008, un tribunal de Munich, Alemania ensombreció la canción declarando que el solo de guitarra del éxito de Moore, "Still Got the Blues", era un plagio de una canción poco conocida (por lo menos fuera de Alemania), publicada en 1974 y titulada "Nordrach", interpretada por el banda alemana Jud's Gallery. Moore siempre negó el hecho de haber plagiado el solo, hasta alego alto y claro que no había escuchado nunca hablar del grupo o de la canción. La canción supuestamente plagiada, no había salido ni en CD ni en vinilo, aún así el tribunal condenó a Moore pagar al líder de Jud's Gallery una cantidad no revelada de dinero por daños y prejuicios, declarando que la canción podría haber sido escuchada en la radio o en una actuación en directo.




    http://www.youtube.com/watch?v=G14XtS-B5Bw&feature=player_embedded


     "Still Got the Blues (For You)" es una canción del guitarrista, oriundo de Irlanda del Norte, Gary Moore que fuel anzada como single en el año 1990 promocionando el extraordinario LP que lleva el título de esta canción.
    Moore destaca por ser un guitarrista virtuoso, amante del buen blues y un innovador en el sonido de las seis cuerdas. Su paso por bandas como Skid Row (no cofundir con la banda heavy metal del mismo nombre), Colosseum II y especialmente con Thin Lizzy ayudaron a que empezara un llamativo proceso musical en solitario donde navegó desde el Hard Rock hasta el Jazz Fusión, sin dejar de lado su amado Blues, con quien volvió en gloria y majestad gracias a esta canción.

    Luego de su fructífero paso por Thin Lizzy, Moore empezó una carrera como solista y de músico colaborador para grandes estrellas del rock. Desde ese entonces empezó a darle duro al rock melódico, y también tuvo una vuelta al Hard Rock cuando, en 1989, tuvo la extraordinaria colaboracón de Ozzy Osbourne en algunas piezas que entraron en su disco "After the War".
    Mientras presentaba este disco con un gira por el Reino Unido, Moore tuvo un momento muy especial que marcaría su próximo disco. Se dió cuenta que cada vez que estaba en su camarino precalentando sus dedos en la guitarra antes de entrar a escena siempre tocaba un viejo blues, esos de la vieja escuela de "Capos". "Descubrí que cada vez que estaba en mi camerino, antes de entrar a dar un concierto, yo estaba tocando blues. Para mí eso era un mensaje. Por eso de mediados de 1989 empecé nuevamente a tocar blues " comentó el guitarrista en una entrevista a un medio de Londres.

    De esa experiencia, Moore escribe la preciosa melodía "Still Got the Blues (For You)", que estaba marcada por un furioso riff que deja los pelos de punta y que trae todo el sonido mágico de una guitarra bien tratada.
    Para esta canción, Moore decidió usar su guitarra "Les Paul Standard 1959", la cuál había comprado en Londres y hasta ese entonces no había sido usada, ya que el guitarrista no la encontraba muy apta para tocar Hard Rock.

    Pero en el momento de grabar "Still Got The Blues (For You)", Moore decidió usar esa guitarra ya que por su sonido estaba lista para ser usada en un blues, e hizo el primer ensayo en su habitación junto a un grupo de amigos. Luego de interpretarla y recibir buenos comentarios, pescó su guitarra y partió al estudio de grabación, donde estaba trabajando su próximo disco, y en una sola toma grabó esta canción. "Grabamos "Still Got The Blues" en directo y en una sola toma;. fue realmente un día espectacular que nunca olvidaré " mencionó el músico en una entrevista con la revista Vintage Guitar.

    La canción llegó al puesto #97 del Billboard Hot 100, mientras que en le Reino Unido logró escalar al casillero #31 del Uk Singles Chart. A pesar de esas clasificaciones, "Still Got the Blues (For You)" fue la mejor promoción para ese disco, con el cual logró entrar en los primero lugares en cuanto a ventas. Todo esto gracias a su experimentación tardía con el blues...

    "Still Got the Blues (For You)"tambien estuvo dentro de una polémica. Es que a finales del año 2008, un tribunal alemán dictaminó que el señor Gary Moore había robado el solo de guitarra a una canción, que data del año 1974, llamada "Nordrach" y que pertenecía a la banda alemana Jud's Gallery.


    Tras escuchar ambas canciones y analizar las partituras, el tribunal ordenó a Moore y a su sello discográfico a pagar una suculenta multa, por derechos de autor, al señor Juergen Winter, quien fue el que hizo la demanda y además escribió esa canción cuando formaba parte de esa prestigiosa banda alemana.

    Les dejamos esta gran canción que nos dejó el gran Gary Moore que hoy, 6 de Febrero, fue encontrado muerto en su habitación de un hotel de España bajo extrañas circunstancias que aún no han sido informadas.
    Este es un homenaje para él, un guitarrista muy importante para la historia del rock y un personaje muy influeyente para muchos aspirantes a músicos que quedan "locos" con sus extraordnarias piezas musicales.


    http://www.youtube.com/watch?gl=ES&feature=related&hl=es&v=lqAuuIDU2sw 


     http://www.youtube.com/watch?NR=1&gl=ES&hl=es&v=18FgnFVm5k0

    http://www.youtube.com/watch?gl=ES&feature=related&hl=es&v=J6oDdgrbmeE
    http://www.youtube.com/watch?NR=1&gl=ES&hl=es&v=GuJP4tdlImI